no era una locación fácil de hallar: debía aguantar un plano secuencia donde se veía toda la cuadra, Espósito bajaba de un colectivo, se encontraba con el comisario, caminaban por un largo pasillo hasta llegar a un departamento antiguo, con patio, para terminar en la habitación de la escena del crimen.
y todo esto en invierno de 1974.
implicaba autos y colectivos de la época, ambientación de calle y veredas, fachadas y árboles. ya dentro del edificio era mas controlable todo.
el departamento había que redecorarlo sin que perdiera su clima de departamento de pareja recién casada de clase media ajustada.
hubo que construir algunos tabiques, marcos y puertas.
el objetivo estético era lograr ese departamentito modesto pero decorado con absoluto cariño por una pareja muy compenetrada. él bancario, ella maestra.
una casa que debía llevar muebles heredados, algunos hechos a medida, algunos pufs con forros multicilores, mucha decoración “para poner bonita la casa”.
estamos en una período en que un mueble de los sesenta o cincuenta era bienvenido si se lo pintaba o adornaba con elementos de los setenta. coloridos patchworks, telares andinos, pinturas centroamericanas.
el equipo de música es el centro del universo: discos de pasta, cassettes, ecualizador, amplificador, cassettero, parlantes de madera presiden los estares.
afiches montados sobre bastidores, cortinas divisorias de ambientes.
decidimos trabajar sobre una paleta cálida y luminosa ya que este sería el ambiente mas liviano, donde sucedería lo mas duro. un contraste insoportable.
usamos la base de marrones, ocres, naranjas, amarillos oro, cerámicas, toques de contraste en turquesas, verdes y color ladrillo.
le agregamos mucha textura e información.
había papeles tapiz, pero no en todas las paredes (se usaba mucho el pintar una pared de color diferente para “agrandar el ambiente”)o al menos no del mismo patrón.
usamos cortinados de voile muy coloridos y con patterns.
alfombras coloridas, flecos, tejidos de lanas rústicas teñidas de colores.
el desafío era que el resultado no fuese una colisión de estilos, que no pareciera “decorado”, un equilibrio probable de un a casa que diese la sensación que fue armándose de detalles, buscados mas por su valor emotivo que por el estético.

yo recordaba que a principios y mediados de los 70s las texturas eran muy usadas, pero no recordaba que fuesen omnipresentes, que saturaran la vida.
cuando nos pusimos a investigar en la biblioteca nacional, revistas de la época, testimonios personales y en otras fuentes, nos fuimos adentrando en un mundo mucho mas rico y estrafalario del que recordábamos. aún se mezclaba un poco el pop con el estilo country, se venía de el uso de colores muy saturados de los sesentas y se entraba a una era donde los colores no eran tan osados como las texturas y sus combinaciones. se podían usar rayas con cuadros y patterns combinados. se podía decorar un ambiente con paredes empapeladas, cortinas con gráficos repetitivos y colocar muebles de telares de patrones.
telares norteños, pana acrílica, corderoy, tela de jean y patchwork de macramé.
ocres, tabaco, verde manzana, musgo, naranja, rojo, amarillo oro, turquesa: saturación de información.
hasta los mas elegantes usaban unas corbatas fuera de toda escala y discreción.

este mundo, claro, contrastaba absolutamente con los ambientes formales y atemporales como tribunales, oficinas o bancos.
donde abundaba la madera oscura barnizada, los perfiles de aluminio, la fórmica, el corlock simil madera, las cortinas giraband, las inevitables moquettes y alfombras (a veces encima incluso de la moquette),  la confusión de teléfonos de distintas épocas y radios portátiles.
y por sobre todas las  cosas: lámparas y ceniceros… por todas partes, de todos los estilos, conviviendo como si el mundo no tuviese sentido sin ellos (y seguro que no lo tenía).

marrón, beige, gris, azul, celeste acerado. colores anodinos. cuadros, tweeds, rayas, texturas poco discretas. aún la formalidad era un poco esperpéntica. era como una lucha entre el ser y el querer ser.
tiempos raros, mezclados, confusos, mas oscuros y hondos de lo que a simple vista, entre tanta textura unidimensional, se dejaban ver.

En un principio, el personaje de La Parca se llamaba El Tigre y la idea era que llevaba el cuerpo tatuado. Debía ser el líder de una banda con un gran carisma y aspecto aterrador por lo que buscábamos que tuviese un gran impacto visual y a la vez fuese creíble.
La primera propuesta fue que sus tatuajes fuesen como las rayas de un tigre y que cada raya que lucía en sus antebrazos fuese el equivalente a un muerto de sus autoría.
El look se completaba con una barba y un corte de cabello también en rayas.

Una vez que se fue concretando el casting ya fuimos ajustando mas el diseño de los personajes.
Cuando Diego me mostró a Zapata 666, el elegido para el personaje, coincidimos en que su imagen ya era de por si poderosa y real. Entonces me comentó de la decisión de cambiarle el nombre a La Parca, que era mas coherente con los tatuajes verdaderos de Zapata y mantuvimos el estilo de corte de barba en rayas atigradas.

Luego le agregamos por  maquillaje los nombres de sus víctimas en el antebrazo y le diseñe un tatuaje para los nudillos donde se lee “parca 666″ que también se hizo por maquillaje.

Como era La Parca, decidimos utilizar un suéter negro con capucha y sin mangas para que pudiesen verse sus tatuajes.

Para la banda en general, usamos zapatos deportivos de la línea Nike que era un clásico de la época y busqué un modelo para él que tuviese mucho impacto, estuviese en la paleta cromática y encontré unas que tenían unas llamas parecidas a las rayas del tigre.

Luego con el equipo de maquillaje diseñamos las heridas, cómo deberían estar en cada momento de la película (recién producidas, ya envueltas en un trapo y finalmente suturadas), hicimos pruebas y mantuvimos el raccord de acuerdo al guión de continuidad.
También personalizamos las motos de cada uno de acuerdo a su personalidad y a la época, como si fuesen parte de cada personaje.

Sin dudas La Hora Cero es una película coral.
Si bien está centrada en la historia de La Parca, no hay un protagonista sino un coro de personajes cada uno con su historia a ser desarrollada en mayor o menor medida durante el transcurso del film.
En estos casos es fundamental comenzar por delinear a los personajes.

De todos modos, cuando estoy haciendo Diseño de Producción así como cuando trabajo en teatro u ópera, comienzo siempre buscando perfilar a los protagonistas, ya que una buena historia está basada en sus personajes, en su caracterización, en cómo nos conducen a través de la trama.
Si bien trabajo simultáneamente con toda la estética, el ir diseñando el todo a partir de quienes conforman ese mundo, nos ayuda a tener una unidad y un objetivo.

Primero voy dándole forma, buscándole la exteriorización de la personalidad de cada uno y luego, a medida que van definiendo el casting, viendo cómo construir ese personaje a través del actor o la actriz que le darán vida.
Una vez que tengo cada uno planteado, de acuerdo con lo conversado con el Director y la Diseñadora de Vestuario, comienzo a poner los bocetos en fila uno junto al otro para ver como funcionan en conjunto y por escenas, con lo cual se los puede visualizar ya en cada set y cual deberá ser el contexto donde interactúen.

Luego de leer varias veces el guión y haber acordado conceptos genéricos a la distancia con el director, viajé a Caracas para comenzar la Pre-producción.
En la primera reunión de Producción que tuvimos les hice notar que además de ser una película “de acción”, también iba a ser una película “de época”, ya que la trama sucede entre principios de los ´80 y mediados de los ´90. En general se piensa en miriñaques, corsets, pelucas blancas o túnicas y sandalias al hablar de “época”, cuando en realidad se habla de una ubicación en un determinado período histórico. Bueno, las acciones que íbamos a desarrollar se situaban entre 30 y 15 años antes en la historia venezolana.
De la madrugada del 28 de diciembre de 1996 para adelante no debía existir ningún elemento en nuestra película. Ni autos, ni celulares, ni teléfonos, ni televisores, ni indumentarias podían ser actuales si no existían en ese momento. Y mas aún nada podía ser de esos últimos meses a no ser algún periódico, revista o hecho referencial histórico.

Primer paso: Investigación.

Con Patricia Busquets, la Diseñadora de Vestuario, nos sumergimos en la Biblioteca Nacional, en las hemerotecas de los principales periódicos a investigar la época. Sobre todo los ´90s, porque al ser mas cercanos tienden a fusionarse en los recuerdos con la actualidad, luego a medida que se fue sumando el equipo de Arte, fuimos pasando y ampliando la información.

Un dato fundamental es que la historia transcurre durante un paro médico de varios días que ambos recordábamos, ya que en esa década yo viví en Venezuela. Y eso nos ayudaba a conseguir imágenes de prensa y videos de esos eventos en particular y poder ver como se veían los dispensarios, las calles, los hospitales, los grupos policiales, sus vehículos, uniformes, cámaras de prensa, unidades móviles, logotipos, productos y anuncios publicitarios.

Para la década de los ´80s era mas sencillo ya que los sucesos no estaban anclados a un hecho en particular. De todos modos, en ambos casos, no quería que nada se viese artificioso o ambientado para “dar” años ´80 o ´90.
No me interesaba caer en ningún cliché sino buscar elementos disparadores de la memoria, como podían ser el estilo “Yoldan” (por Michael Jordan) de los noventa o la ropa apretada de los ochenta.

Otra preocupación era no caer en estereotipos de clases sociales, como muy comúnmente vemos en losculebrones.
Siendo una película donde se ven obligadas a interactuar las diversas clases sociales y culturales, hay que ser particularmente cauto y respetuoso de los códigos y valores visuales que cada uno de estos grupos o individuos maneja naturalmente, porque el objetivo del largo es que nadie se sienta fuera del conflicto.

Ya había leído el guión (que entonces tenía el working title de “El Día de los Pobres”) y había prefigurado algunas imágenes cuando tuvimos las primeras charlas con Diego Velasco, el director y co-guionista.
En estos primeros contactos, conversamos mucho, intercambiamos ideas e intenciones, buscamos referentes cinematográficos (Sidney Lumet, Michael Mann, “Tropa de Elite”, “100 años de Perdón”) y conceptos narrativos. Cómo lograr que una película del género de acción saltara de la pantalla por su “realismo” y a la vez que tuviese una impronta estética determinante.

Diego me comentaba que quería usar un par de “color keys” que para él eran muy importantes como elementos comunicadores. Si bien siempre trabajo con paletas de colores, personalmente no me gusta forzar el realismo mas allá de lo verosímil, así que era un desafío interesante al que nunca antes me había enfrentado. Por una parte estaba totalmente claro de la semantización que buscaba Diego en el uso de esos tonos y por otro me inquietaba mucho que se fuese a sentir una estética forzada, sobre todo por la temática profunda de esta “película de acción”. Sin embargo el resultado final fue muy interesante ya que se tiene la sensación de que la imagen está tratada cromáticamente sin que estén virados los colores en eltransfer (colorización del material) y en realidad es un trabajo de Arte mas que de Post-producción cinematográfica.

Mucha gente no tiene en claro lo que es el Diseño de Producción (Production Design), la mayoría de las veces se lo confunde con el área de Producción en sí y generalmente con el Director de Producción.
En realidad el Diseñador de Producción (Production Designer) es quien diseña el concepto visual de una película.
Un film debe tener una identidad propia, un “universo” donde la narración transcurre dentro de su propia lógica.
Un “universo” en el que debemos incluir al espectador para que durante el tiempo de proyección de la película pueda sumergirse en la historia de manera fluida y convincente.
El diseño de este “universo” incluye desde la concepción de la imagen de los personajes, su vestuario y maquillaje hasta el ambiente general, los distintos sets y locaciones.

El Diseño de Producción generalmente está a cargo de un Director de Arte que desarrolla el concepto y el criterio visual de toda la película, en consenso con el Director, el Director de Fotografía y el Director de Producción.

Mi modo de trabajo es, primero que nada leer el guión minuciosamente, ver si me interesa afrontar el proyecto, encontrar su potencial y conversar con el director para ver si coincidimos en nuestros objetivos y concepción estética para asegurarme que voy a poder dar lo mejor de mi oficio para aportar una imagen consistente al producto final.

El caso de  La Hora Cero la primera lectura que hice del guión paradójicamente no me gustó, con lo cual no me ofrecí para el proyecto; un tiempo después me llegó el guión definitivo, me pareció magnífico y estaba convencido que era una película que deseaba hacer por las altas expectativas que me generaba.

En esa primera lectura tomo apuntes y me voy prefigurando el clima que me gustaría darle al film. Cómo me imagino a los personajes, cómo sería el clima que mejor ayudaría a la narrativa, cómo será el tratamiento de las diversas partes según lo sugiera el guión.

Luego de unas cuantas conversaciones con Diego Velasco, el director de la película, fuimos acotando como sería ese “universo” del que hablaba.
En este caso particular, Diego quería que hubiese ciertos tonos dominantes que tenían un fuerte significado narrativo, lo cual resultaba un desafío para el diseño general de la pieza, ya que debía ser parte fundamental del lenguaje y a la vez no perder la sensación de realismo casi documental del estilo de cinematografía propuesto por el director.

Nuestro trabajo comenzó a la distancia ya que Diego estaba en Los Ángeles y yo en Buenos Aires y a partir de marzo del 2009 comenzamos a trabajar en la pre-producción en Caracas.
A partir de allí, como generalmente hago, comencé por hacer las tareas de investigación previa, diseñar a los personajes protagónicos, buscar las locaciones, definir la estrategia para amalgamar los sets en estudio y las locaciones intervenidas, trabajar con vestuario, maquillaje y el equipo de ambientación.

En la próximas entradas veremos en particular cada uno de estos pasos y como fue cobrando forma este “universo” particular de La Hora Cero.

en particular siempre me causó mucha gracia cuando me hablan de una película o una obra teatral u ópera “de época”. como si para esto existiera una época en especial.
toda película que no sucede en un presente inmediato o no pretende identificarlo, estará referida a un entorno temporal determinado, será una película histórica, o de “época”.
si al leer el guión este comienza diciendo: enero de 2009, ya estamos hablando de una determinante histórica que habrá que verificar y estudiar para que no aparezcan inconguencias. Si un automóvil lleva un gps tipo tom tom, hay que determinar desde cuando están en uso frecuente (y se sorprenderían al averiguarlo).

primer paso: a investigar!

en el caso de “El secreto de sus ojos”, está en dos períodos de tiempo muy específicos con 25 años de diferencia, de hecho hay ciertos días concretos en que sucede la acción.
y estos datos son fundamentales para la dinámica de la película que va y viene en el tiempo (hay que ser muy preciosistas en cada detalle para que esto se advierta permanentemente) y son momentos muy fuertemente marcados para el público argentino: el comienzo de la etapa de persecución parapolicial oficial (la Alianza Anticomunista Argentina o tres A, del ministro de Bienestar Social José “El brujo” López Rega, o hermano Daniel, para los acólitos de su secta de origen bantú).
el otro momento histórico está ya a finales de la década menemista.

los mediados de los setenta son una época confusa, tanto como el nombre de su inesperada presidenta: María Estela Martínez de Perón, quien hasta la prensa refería como Isabelita.

es el vertiginoso oscurecimiento de una época colorida y psicodelica al inicio de lo que serían los infaustos “años de plomo”, continuados por los vergonzosos gobiernos de facto.